Abordarea problemei istoriei gândirii estetice-raport dintre social și estetic poate fi regăsit cu ușurință și în concepția lovinesciană despre natura, evoluția și finalitatea literaturii. Este semnificativ, cred, faptul că unul dintre reprezentanții cei mai autorizați ai autonomismului estetist nu numai că n-a putut ocoli această problemă, dar luarea ei în considerare l-a obligat să aducă corective esențiale “purismului” sau să accepte inconsecvențe fundamentale, ale căror efecte sunt dintre cele mai pozitive pentru știința esteticii.
Studiind formația spirituală și preocupările gânditorului român, aceasta contribuie, fără îndoială, la explicarea concepției sale asupra raportului dintre social și estetic. Bogata sa informație sociologică, lucrările de sociologia culturii și civilizației au avut influențe puternice asupra activității istoricului și criticului literare, care nu se sfiește să recunoască existența unei legături directe între cele două domenii. Mai mult chiar, Eugen Lovinescu a dat un caracter programatic afirmației sale privitoare la această relație, ceea ce nu va rămâne fără urmări asupra cercetării literare propriu-zise: “tot ce-am susținut în domeniul cultural și social al Istoriei civilizației române- va arăta Lovinescu- își va căpăta astfel o aplicare literară în Istoria literaturii române contemporane, “ volumul I, 1926, p.8. Cât de just erau toate concluziile sociologice ale lui Lovinescu și cu ce efecte se va solda aplicarea lor în domeniul esteticului rămâne, desigur, de discutat, faptul însă că ele sunt văzute în interrelație merită reținut.După cum remarca N. Tertulian, “ logica estetică a lui Lovinescu se dovedește atât de solidă cât îi permite logica sa sociologică“.(E. Lovinescu sau contradicțiile esteticului, p.78 ).Despre Minulescu, Lovinescu spunea:” Adevăratul stegar al mișcării simboliste a fost I. Minulescu (n. 1881). Fără a fi ermetic, prin fond, si, mai ales, prin forma, întrucât e o arta de relativa inițiere si, oricum, de rafinare estetica, simbolismul nu poate fi popular. I. Minulescu e in situația paradoxala de a-l fi facut pe înțelesul tuturor si de a-i fi popularizat metodele; de aici, o bănuială asupra calității unei poezii atat de expansive.
De un simbolism mai mult exterior si mecanic, poezia lui I. Minulescu conține, totuși, pe alocuri, o gândire muzicala. De la solidaritatea cu precursorii poeziei noi din Romanța marilor dispăruți trece la solidaritatea cu soarta întregii omeniri si e zguduita de fiorul „muzical” al morții si al destrămării universale (La poarta celor care dorm).
Dar dacă senzația morții si a destrămării universale, împinsă pana la tragic, cere o sensibilitate mai profunda decât e, in genere, sensibilitatea poetului, găsim, in schimb, la dansul o neliniște, legata de timp si de loc, un instinct de migrație, o dorință nerațională de orizonturi noi, ce i-au populat poezia cu atâtea „tari enigme”, cu atâtea „galere” si „corabii” ce pleaca sau sosesc, cu atâția pelerini si berze călătoare din care, firește, nu lipsește verbalismul.
Succesul poeziei minulesciene nu vine insa de la fondul ei muzical, ci de la muzicalitatea ei exterioara; ea e cea mai sonora si declamatoare poezie din literatura noastră actuala; de aici, si repedea ei răspândire si in stratele in care poezia nu se coboară decât pe calea cuvântului rostit.
Revoluția prozodica e mai mult aparenta si topografica; in genere, versul e solid construit si cu sunet plin. Revoluția lexicala e mai mult reala; limba cristalina si cu tendințe arhaizante a lui Eminescu, limba mai mult rurala a lui Cosbuc au fost modernizate. Incercarea a parut la inceput indrazneata si procedeul lesnicios; in locul arhaismului sumbru, a apărut neologismul sonor si armonios. Dupa un sfert de veac de evoluție, lupta a fost câștigată; expresia noastră poetica s-a îmbogățit cu un mare număr de cuvinte mai susceptibile de a traduce nuanțele sensibilității noastre. La Minulescu ea e crescuta din fond si are si o tonalitate egala; neologismul răspunde, in genere, unei necesități si e susținut prin tot ce-l înconjoară; nu tipa; când tipa, stridenta lui se armonizează in stridenta generala. In procesul de formație a limbii noastre poetice, putem, deci, privi acțiunea poetului ca rodnica. Si cum diferențierile se fac, de obicei, după semne exterioare, inovația neologistica a trecut drept singura nota caracteristica a noii poezii simboliste.
Unei inspirații muzicale, adică de stări sufletești vagi, neorganizate, trebuia sa-i răspundă si anumite mijloace de expresie; forma muzicala, adică muzicalitatea exterioara, este unul din aceste mijloace esențiale in poezia lui I. Minulescu; versurile lui nu se insinuează totuși discret, cum cerea arta poetica verlainiana. Muzica minulesciana e plina de fanfare, de sonorități, de metale lovite; versul e declamator, larg si uneori gol; el procedeaza prin acumulare de imagini sau numai de cuvinte sonore; retoric, si-a asigurat si succesul, dar si-a limitat si putința de a exprima emoțiunile adânci. In afara de muzicalitatea exterioara, inspiratia de calitate muzicala are si alte mijloace de expresie ce se pot rezuma la sugestie. Si in procedeele de sugestie poetul rămâne ostentativ; prin sunete de trâmbițe, prin chei aruncate, prin terminologie geografica si istorica, prin obsesie de numere fatidice, prin cavouri ce se deschid si prin schelete ramase afara, adică prin o serie de elemente pur externe si de valoare mai mult verbala.
Cu aceste insusiri, dar mai ales cu aceste defecte, I. Minulescu a purtat steagul simbolismului cu succes. Poezia sa a putut deveni populara; a fost parodiata si imitata si, in genul ei, n-a putut fi depășită. Pornita de la suprafața sufletului, ea s-a înălțat in acordurile largi si zgomotoase, cu violente de imagini si cuvinte, cu atitudini si îndrăzneli, încărcată de toate semnele exterioare ale simbolismului si ale modernismului formal, cu mistere usor de ghicit, colorata, lăudăroasă, voluntar perversa si, mai presus de toate, retorica; i-a fost dat simbolismului roman sa se identifice de la început cu aceasta poezie ostentativa, de o cuceritoare muzicalitate externa. “
Evoluția unei literaturi e mijlocită de starea culturală a unei epoci date, de starea ei de prosperitate economică, de starea de neatârnare sau asuprire în care se află scria Lovinescu în Critica și istoria literară în Lecția de deschidere ținută la Universitatea din București, 1910.p.11.Relația dintre artă și societate este văzută de Eugen Lovinescu sub multiple aspecte: în procesul creației însăși, destinul istoric al produselor sale, în rostul lor social. Explicațiile date suferă însă uneori prin hipertrofierea factorului ideologic și nu reușesc să surprindă mecanismul causal în toate încheieturile sale, fiind mărturia unor acute antinomii între social și estetic.Această poziție constituie- dincolo de oscilații, inconsecvențe și exagerări- firul conducător al concepției lovinesciene despre artă, evidentă mai ales în introducerea unei optici istorice asupra fenomenului.Amestecul de valori există incontestabil, într-o bună parte a literaturii ce nu se prezintă întotdeauna sub forma esteticului pur. Nu conjuncțiunea de valori doresc să o neg, ci afirm numai evoluția literaturii noastre în sensul primatului esteticului asupra celorlalte valori cu care intră în compoziție.
Făcând paralele dintre cele mai neașteptate, dar în același timp bogate în sugestii și intuiții subtile, Blaga era departe de a nega specificitatea diferitelor fenomene de cultură; el cere însă raportarea lor la ansamblul în care se nasc nu numai pentru a le găsi explicația, dar pentru a vedea ce au comun cu acest ansamblu și în ce fel se integrează acestuia. Observația aceasta o face Blaga chiar înainte de a numi stil elementul comun diferitelor manifestări ale culturii și înainte de a încerca să-l definească:uităm-spunea el- importanța mare ce o au pentru ideile filozofice tendințele din care s-au născut și legătura lor organică cu alte idei. Ideile singuratice pot să se asemene, de însemnătate este însă complexul spiritual din care se desprind și de la care își câștigă o ANUMITĂ NUANȚĂ DE ÎNȚELES (subl.ns. ), care nu poate fi exprimată decât numai prin acel complex în care ideea își joacă rolul și-și îndeplinește funcțiunea. (Pietre pentru templul meu, București, Cartea Românească, 1920, p.40 ).
George Călinescu spunea că muzica este o construcție de sunete, iar poezia este o muzică de idei. Poetul gândește, exprimă idei și impulsuri, dar toate acestea sunt îmbinate într-un sistem propriu, pe când în muzică lipsește o viață sufletească organizată și ar fi greu să se vorbească despre concepția despre lume a compozitorului și creația sa.
Concepțiile unor iluștrii istorici și critici literari sau de artă, ca Titu Maiorescu, R. Lovinescu, G.Călinescu, Alex Ștefănescu N.Manolescu, C. Brăiloiu, D. Cuclin, Fr. Șirato sau N.Tonitza, sunt cercetate doar sub perspectiva legitimității unei istorii a esteticii românești, neglijându-se aspectele esteticii lor, înțeleasă ca o privire mai largă, fundamentată filozofic asupra artei. Dar, nu trebuie suprasolicitată nici transformarea unor istorici și critici literari sau de artă în teoreticieni, și, din acest puct de vedere, deși considerăm utilă ca pildă cercetarea contribuției unui H. Sanielevici în domeniul esteticii, ni se par parțial întemeiate observațiile acelora care subliniau că el a fost în mod precumpănitor un critic. În ce privește pe acei gânditori care au fost esteticieni prin excelență, cum este cazul lui Tudor Vianu, desi lucrul acesta este recunoscut, se aud voci care neagă meritele lui în acest domeniu.Se cunoaște că acesta a sintetizat concepțiile prezente în estetica europeană, fiind un profesor bun dar nu un creator original.Despre Mihail Dragomirescu se spunea că nu merită o atenție în domeniul esteticii, întrucât sistemul lui este în întregime caduc, iar judecățile sale în critică practică nu fac decât s-o confirme.Până în anii `60 din secolul trecut se spunea că n-a fost încă studiat ca estetician, circulând părerea că sistemul său filozofic este doar o justificare a operei sale literare și că existența unei lucrări despre artă sau referirile la ea în alte părți s-ar datora doar unor nevoi de simetrie ale construcției teoretice.
Relația dintre artă și societate este văzută de Alex Ștefănescu sub multiple aspecte:în procesul creației însuși, în destinul istoric al produselor sale, în rolul lor în societate. Explicațiile date suferă însă uneori prin hipertrofierea factorului ideologic și nu reușesc să surprindă mecanismul cauzal în toate încheieturile sale, fiind mărturia unor acute antinomii între social și estetic.La Lovinescu, dedata aceasta, se întâmplă să întâlnim afirmații contradictorii în sânul aceleiași lucrări, alteori ele apar în perioade diferite, în funcție de condiții concrete deosebite.”Astfel, recunoscând ca punct de pornire societatea care e aceea ce dă elementele prime și informe, care trecute apoi prin prisma individuală a artistului sunt modificate și redate mulțimii sub o formă desăvârșită. Această modificare e esențială și constituie ceea ce se cheamă opera de artă. ”( E. Lovinescu-Pași pe nicip, vol.I, 1906, p.25.).
Considerăm că părerea după care în artă are loc o evoluție în sensul primatului esteticului nu trebuie interpretată autonomist, ci ea reflect o caracteristică reală a dezvoltării fenomenului.Nu este vorba în fond de altceva decât că diferențierea valorilor accentuează specificitatea lor, că finalitatea estetică expresă a produsului artistic devine mai pronunțată.
Strânsa legătură dintre social și estetic în concepția lui Lovinescu este vizibilă și în teoria sa asupra mutației valorilor și a sincronismului.
Ar fi îmbucurător dacă cei care admiră finețea și subtilitatea criticului Lovinescu ar observa că în opera lui întâlnim o permanent raportare a fenomenului artistic la viața socială.
