Cu numărul 108, conform listei de la sfârșitul volumului, apare, iată, în seria O SUTĂ ȘI UNA DE POEZII (Antologie,
prefață, repere biografice și selecția referințelor critice de Gheorghe Glodeanu, Editura Academiei Române, București, 2021, 252 p.), această antologie din poezia unuia dintre cei mai reprezentativi scriitori de la cumpăna secolelor XIX-XX. Seria respectivă, publicând poeți din toate generațiile (clasici, simboliști, moderniști și neomoderniști, oprindu-se, până acum, și la câțiva optzeciști) nu este una cronologică. Antologarea clasicilor începe abia cu nr 15 – Mihai Eminescu, până aci fiind publicați: Petre Stoica, Ileana Mălăncioiu, Grigore Vieru, Radu Stanca, A. E. Baconsky, Ștefan Aug. Doinaș, Ion Gheorghe, Gabriela Melinescu, Ion Horea, Ion Brad, Nichita Stănescu, Zaharia Stancu, Ioan Alexandru, Anghel Dumbrăveanu (nr. 1-14) ș.a.m.d…
Venindu-i rândul abia acum, cu nr. 108 (seria înaintează, cum se vede, pe un criteriu axiologic trans-generaționist), Al. Macedonski este nu mai puțin un poet important în evoluția poeziei românești, statutul estetic al operei sale suscitând varii discuții în privința situării sale valorice cât mai exacte, dincolo de interpretările anexioniste care i-au supralicitat fie „romantismul”, fie „simbolismul” ori „parnasianismul” operei (G. Călinescu scria că „romantismul de tip Byron-Musset se amestecă cu un parnasianism mult mai pictoric și cu ecouri de simbolism, și în Nopți, cu foarte multă discursivitate eminesciană”).
Antologatorul Gheorghe Glodeanu, mergând pe repere critice binecunoscute (de la E. Lovinescu, Pompiliu Constantinescu, G. Călinescu și Tudor Vianu, la Ion Negoițescu, Adrian Marino, Matei Călinescu, D. Micu, E. Simion, N. Manolescu, Mihai Zamfir), realizează o prezentare pe etape programatice a poeziei macedonskiene, trecând în revistă activitatea „Literatorului” ca revistă „opozită celei de la Iași”, cu nostalgii pașoptiste, militante, mesianice chiar, adică etapa „romantismului”, poetul evoluând apoi „înspre simbolism («instrumentalism») și parnasianism”.
Criticul sintetizează în finalul prefeței sale intitulată „Al. Macedonski și poezia viitorului” astfel: „Chiar dacă viziunea sa despre artă nu are un caracter sistematic, putând fi reconstituită dintr-o serie de articole, conferințe și poezii programatice, Macedonski are meritul de a fi creat o poetică deschisă, aflată la interferența unor curente literare diferite precum romantismul (a se vedea ciclul Nopților), simbolismul, parnasianismul și chiar clasicismul (prin forma fixă a Rondelurilor)…”
De la romantismul congener cu epoca Eminescu (considerat „uzurpatorul” gloriei sale, promovat de Junimea!), la încercările de teoretizare a „poeziei noi” de după dispariția acestuia, când autorul „Hinovului” (Poesii, 1881) își propune să intre în „logica” poeziei (considerând-o „ilogică, într-un mod sublim” – Poezia viitorului, 1892), Al. Macedonski a susținut ideea unui simbolism „complicat”, zice el, cu „instrumentalismul”, teoretizat de infatigabilul poet experimentalist René Ghil (1862-1951), adeptul armoniilor imitative.
Reluând o mai veche remarcă maioresciană de la 1867 („O cercetare critică…”), conform căreia poezia nu e „cugetare”, ci lume în imagini sensibile, Macedonski afirmă tranșant că „poezia n-are o legătură decât foarte indirectă cu cugetarea, ea nefiind decât o afacere de imaginațiune. A imagina este a închipui, nu este a cugeta.” Romantismul poeziei sale se va distila, mai apoi, în retortele unui manifest simbolism, agitat cu pretenția unui șef de școală, combinat fervent cu viziuni și formule artistice parnasiene, neo clasiciste, realiste și alte elemente de varii estetici, încât, la o privire mai generală a acestei poezii, ai impresia unui inegal și variabil mixtum compositum, ce se impune definit în ideea unui integralism care să-l exprime pe de-a-ntregul și să-l recomande estetic, chintesențial.
Prezenta apariție editorială ne dă prilejul de a reaminti, aici, lucrarea noastră Alexandru Macedonski – Palatul fermecat. Eseu asupra barocului macedonskian (1997), în care urmăream spiritului barochizant macedonskian, psihismul său creator pliindu-se foarte bine pe o atare încadrare care adună, ca un magnet pe sub o pilitură, liniile de forță ale operei într-o formulă estetică integrală și probatorie artisticește. Căci a situa personalitatea lui Macedonski în cadrul literaturii române a devenit pentru critică literară o dificultate deseori infranșisabilă și, deopotrivă, o permanentă obsesie. „Dificultatea” vine din ireductibilul mixtum compositum al operei, adică dintr-un pluralism de atitudini, tendințe și stiluri, ce marchează profund dinamica operei, fără a o reduce la o formulă anume. Deși coexistă în acest „haos germinativ” (Vl. Streinu), toate aceste tendințe au sensuri fie contradictorii, fie centrifuge, o unitate coerentă și distinctă a operei neînchegându-se niciodată definitiv. Dacă omului îi rămânea caracteristică „lipsa de tact”, autorului îi va lipsi ceea ce N. Davidescu numea „discernământ estetic” (de aici „prolixitatea cantitativă”!). Romantic ca fond spiritual, clasicist în aspirație, parnasian în viziuni și modernist în intuiții, Macedonski face ca aceste moduri de creație să lucreze unul contra altuia, fiecare pe seama lui, dar nu împotriva unei sinteze baroce pe care toată această vie tectonică a operei o ilustrează.
Adrian Marino aprecia încă din 1973 că „Stilistica, tipologia și caracterologia specific barocă apar și ele, în mod inevitabil, mai ales la Macedonski, scriitorul român cu afinitățile spirituale, estetice și temperamentale cele mai pronunțat baroce”. Pentru ca în 1978, după ce dăduse așadar scrierile fundamentale despre autorul „Psalmilor moderni” (Viaţa lui Alexandru Macedonski, 1965 și Opera…, 1967) să revină asupra ideii într-un mod mai accentuat: „Am scris (cândva) o pagină despre barocul macedonskian. Azi am scrie, fără exagerare, zece, într-atât spiritul baroc definește în esență aspectul dualist, contradictoriu, ambivalent al spiritul poetului. Iluzionarea și dezamăgirea, el desengaño sunt tipice barocului și la Macedonski, în operă căruia apar notele cele mai baroce din întreaga literatură română.” (Almanah „Tribuna” 1978, p. 124)
Cam în același timp, în amplul eseu asupra barocului din 1977, Barocul că ţip de existență, cărturarul de mai larg orizont vizionar Edgar Papu aprecia: „Trebuie să recunoaștem că nici unui alt literat român ivit după marea perioadă istorică a stilului nu i s-au ilustrat atât de pertinent trăsăturile baroce. Noi l-am vedea perfect încadrat pe Macedonski în acest baroc fin de siècle.”
Așadar, o interpretare parcelară, anexionistă este nu numai păgubitoare, dar și falsă, câtă vreme Macedonski s-a dezis, succesiv, de toate stilurile frecventate, rămânând el însuși dincolo de orientări și școli literare, ireductibil și, deci, inclasificabil. El nu poate fi crezut pe cuvânt când se declara urmașul legitim al unui pașoptism militant de stirpe heliadică, deopotrivă mesianic și vizionar, care, chipurile, ar marca evoluția organică a unei culturi, câtă vreme „metafizicismul” eminescian, noua direcție erau considerate fenomene de împrumut ori de „politică literară” menită a-i surclasa valoarea… De asemenea, dezicerea de simbolism intră în aceeași instinctivă dorință de redefinire și autodepășire. De fapt, Macedonski nu-l consideră nicăieri pe Verlaine drept simbolist, ci „clasic”, nefiind, zice el, „nici realist, nici simbolist, nici decadent, nici instrumentalist” (clasic în sensul de categorie estetică viabilă, un mod de a crea durabil și definitiv). Iar în ceea ce-l privește pe „genialul” Theophile Gautier, „parnasianistul”, autorul Ospățului lui Pentaur va denunța excesele descriptiviste și plastice ale aceluia, astfel de influențe parnasiene nefiind la el „nici copleșitoare, nici abundente” (A. Marino). Tot așa, atras de naturalism, îl va considera repede drept retardatar, consumat.
Macedonski artistul se folosește de toate, trece prin toate și se dezice, pe rând, de toate, grație unei impulsiuni genialoide de a fi mereu altul și de a rămâne, ca pelerin al Himerei, neîngrădit estetic și, deci, el însuși. Dacă Eminescu rămâne egal cu sine în operă și coerent în toate manifestările vieții sale, Macedonski este un scindat de geniu, în operă căruia se adună, ca într-o matcă de fermentație alchimică, atâtea stiluri și experiențe artistice, încât ideea de sinteză exprimă atât de bine regimul compozit al operei, haosul ei „germinativ”… Nu este o sinteză de tip clasicist, nici una de exercițiu aleatoriu, ci o sinteză bilanțieră, izvorâtă din recapitulația atât de caracteristică epocilor de tranziție, o sinteză în care fermentul „noului” este activ și sensul implicării moderniste devine evident. E o sinteză a modurilor poetice consacrate, care vin în atingere cu formele viguroase ale unei modernități ce se caută pe sine, așadar o sinteză de „vechi” și „nou”, animată de spiritul neliniștit al unui „fin de siècle” revolut, o sinteză dinamică al cărei unic sens este acela către modernitate.
O astfel de sinteză artistică, de o configurație mozaicat-ilustrativă – vădind acel goethean „neastâmpăr fără margini” -, ne readuce în minte mitul baroc al devenirilor/metamorfozelor succesive pe marea scenă a vieții, care-i sugerau criticului literar elvețian Jean Rousset un eseu de o sugestivitate exemplară, eponimă, înțelegând fenomenul ca o logodnă a legendarei Circe cu învoltul și plinul de sine Păun (La Littérature de l’âge baroc în Franța: Circé et le paon, 1953). Un critic consecvent al esteticii barocului până la ultima lui carte intitulată chiar așa: Dernier regard sur le baroque (1998).
Eminescu fusese un mare însingurat. Solitudinea devine la el temă fundamentală a operei, temă-cadru a reflexivității sale „metafiziciste”, în definitiv condiție a geniului. Macedonski, dimpotrivă, are nevoie de lume, de spectacol, de piața publică, ceea ce înseamnă „dramă” și „suferință”: „Unde încetează singurătatea, începe piața publică, și unde începe piața publică începe de așijderea zgomotul marilor comedianți și bâzâitul muștelor veninoase” (Fr. Nietzsche, Așa grăit-a Zarathustra).
În definitiv două structuri umane și artistice total diferite, o incompatibilitate care ține de viziuni artistice diferite, de sensibilităţi şi structuri literare total opuse, de impactul dintre spiritul «histrionic» şi abisalitatea celui «tragic»”…
În acest punct, creația macedonskiană ia cunoștință nu numai de o dramă interioară (în sensul în care Al. Ciorănescu înțelegea barocul ca pe o descoperire a dramei, „rezultatul cel mai trainic al barocului”), ea încearcă – și acest lucru este esențial pentru morfologia barocă macedonskiană – o urgentă, în regimul clipei, revalorizare a eșecului (A. Marino), efectul de meraviglia exercitându-se într-un regim spiritual compensator. E, în toate acestea, o ostentație aproape „disperată” ce emană dramatica forță de a institui în fața eminescianismului acea „baricadă” barocă, multifațetată estetic și poliedrică, de un exces stilistic provocator. „Prolixitatea” observată, de altfel, de critică, caracterul „compozit”, pompozitatea, obscuritatea, scientismul, emfază, manierismul (mièvrerie) sunt excesele cele mai frecvente și specifice ale barocului macedonskian, ale unei psihologii artistice „de asalt”, care spune și altceva în afară de simpla delectare contemplativă a creației sale. Este o problemă relativ ușoară aceea de a recunoaște barocul macedonskian, în etapele desfășurării lui, întrucât acesta se simte cu ușurință și se intuiește repede prin freamătul de sinteză, prin metamorfozele atitudinii poetice la nivel stilistic, prin încrucișările de efecte caracteristice.
Recunoscut în mai toate împrejurările, barocul macedonskian rămâne un mod de viață și un stil artistic, având o „incapacitate înnăscută pentru căile de mijloc” („dauritul drum de mijloc” horațian) și optând pentru esențializări himerice itinerante, de „excelsior” și „perihelie” redemptivă, ca în poemul Perihelie:
„Oh, lăsați pe-oricare suflet în a lui perihelie,
Fericiți-l când pământul pentru dânsul a murit…”
Acest excelsior ideatic din atâtea poeme (care se dorește „artă pură, fără fraze” – Rondelul cupei de Murano), îi concentrează întreaga ființă, stârnindu-i spiritul înspre „un farmec de himeră, după ea urmăritor”, ca în poemul Stepa, destul de lămuritor în sensul vizionar al programului său estetic:
„Din real ieșit afară nu mai ești ca orișicare,
Te-nzestrezi cu mâneci roșii la tunică de satin,
Chipeș, nalt, cu stemă-n frunte, pleci pe visul tău călare –
Și se uită, și se uită mizerabilul destin…”
Toate aceste „excese” ale acelui mixtum compositum de formula estetică a barocului macedonskian, sunt, în același timp, și semne ale distincției, căci fără ele nu ar intra în discuție perenitatea acestei formule artistice ce definește estetic barocul macedonskian ca mod de viață și stil de creație. Sunt atitudini și mărci care asigură operei forța expresivă, vigoarea stilistică, legitimându-i nu numai programul fățiș de „replică”, dar exemplificând în planul creației o mare dramă spirituală și intelectuală. Cu Macedonski, care, zice G. Călinescu, „formulează poezia cu mult mai fin decât Maiorescu”, creația artistică își descoperă, ca și la Eminescu, conștiința de sine, rezonând cu ideea de autism și introvertire, pregătindu-se spre marea aventură a limbajului ce o va aștepta în secolul nostru. Opera lui Macedonski confirmă, în totalitate, ideea că, în contextul reevaluărilor periodice, se verifică încă odată actualitatea și tinerețea clasicilor, într-o posteritate în care, sine ira et studio, marile conștiințe coagulează, inevitabil, în modele culturale deschise.
Macedonski este unul din marii scriitori români atins de aripa geniului (în multe din creațiile sale, cum credea G. Călinescu) și sortit a rezista, prin estetismul funciar și fondul profund uman al operei sale, timpului devorator și alienant. Impardonabilă, desigur, atitudinea față de Eminescu îi reliefează, dincolo de varii considerente, un orgoliu al suferinței, clădirea de sine a poetului Macedonski producându-se cu adevărat într-o atitudine de „replică” personală, paralelă și cu realizările care se cunosc (instituind, prin creația sa, acea „baricadă barocă”, de cauză pro domo, în fața eminescianismului care-l intimida și anihila).
Definibilă prin metafora integratoare a palatului fermecat din proza cu același titlu, topos de excelență barocă în strălucirea-i perliferă și bogăția decorativă, Opera macedonskiană bate, cu toate luminile ei, departe, în posteritate, pregătindu-se a înfrunta, în cuirasata formulă barocă de mare freamăt imagistic și ideatic. – Mai exact, dincolo de cele „patru generații” invocate întru deplina recunoaștere și consacrarea valorii sale intangibile -, acest al treilea mileniu, într-o mai profundă înțelegere a Omului și implicit o mai bună punere în valoare a creației sale.
Zenovie CÂRLUGEA