◂ UZPR ● ÎMPREUNĂ SCRIEM ISTORIA CLIPEI ● UZPR ● ÎMPREUNĂ SCRIEM ISTORIA CLIPEI ● UZPR ● ÎMPREUNĂ SCRIEM ISTORIA CLIPEI ● UZPR ● ÎMPREUNĂ SCRIEM ISTORIA CLIPEI ● UZPR ● ÎMPREUNĂ SCRIEM ISTORIA CLIPEI ● UZPR ● ÎMPREUNĂ SCRIEM ISTORIA CLIPEI ● UZPR ● ÎMPREUNĂ SCRIEM ISTORIA CLIPEI ● UZPR ● ÎMPREUNĂ SCRIEM ISTORIA CLIPEI ● UZPR ● ÎMPREUNĂ SCRIEM ISTORIA CLIPEI ● UZPR ● ÎMPREUNĂ SCRIEM ISTORIA CLIPEI ● UZPR ● ÎMPREUNĂ SCRIEM ISTORIA CLIPEI ● UZPR ● ÎMPREUNĂ SCRIEM ISTORIA CLIPEI ● UZPR ● ÎMPREUNĂ SCRIEM ISTORIA CLIPEI ● UZPR ● ÎMPREUNĂ SCRIEM ISTORIA CLIPEI ● UZPR ▸

Uniunea Ziariștilor Profesioniști din România

The Union of Professional Journalists of Romania www.uzpr.ro22.06.2024

Urmuz, „aievea”, în imaginarul artei

Cu aproape un secol în urmă, în 1922, când, la vârsta de 39 de ani, învingându-și propriile exigențe, scriitorul Urmuz (pe numele sau real Demetru Dem. Demetrescu Buzău, 1883, Curtea de Argeş – 1923, București) se pregătea să debuteze în publicația Cugetul românesc, a lui Tudor Arghezi (din păcate, în ciuda susținerii unor intelectuali de vază ai vremii, de la Nicolae Iorga, Ion Bianu ori Sextil Pușcariu la artiștii și scriitorii avangardiști Francisc Șirato, Ion Pillat ori Ion Vinea, publicația argheziană a avut o viață scurtă, de numai doi ani, 1922-24), viitorul „precursor” al avangardismului românesc, și chiar universal, i-a cerut insistent directorului revistei, respectiv lui Tudor Arghezi, să i compună și un text de prezentare, o Prefață am spune noi azi, un gest firesc, venit din partea unui scriitor timid și neobișnuit cu publicul, cum era Urmuz, până la urmă, la data respectivă, o dovadă chiar de normalitate literară, orice debutant fiind flatat de un „cuvânt de bun sosit” venit din partea unui confrate sau a unui critic consacrat. Motivele pentru care Arghezi fie a evitat, fie a amânat să scrie un astfel de text, ratând astfel ocazia de a fi primul critic literar al lui Urmuz, rămân neclare pentru istoria literară. Biografii urmuzieni au publicat corespondența dintre Urmuz și Arghezi pe această temă, fără a mai trage și eventualele concluzii. Un răspuns și o explicație oferă, totuși, chiar Tudor Arghezi, într un text publicat după moartea lui Urmuz, respectiv în 1928, în revista sa, Bilete de papagal (Medalion: Urmuz), în care invocă atât temerile lui Urmuz de a nu se expune în fața șefilor săi ierarhici (se știe, scriitorul ocupa în acea vreme un post modest, de grefier, la Curtea de Casație, asta în vreme ce calitățile și potențialul său intelectual îl calificau pentru o funcție mai importantă, poate chiar aceea de judecător), dar mai ales atenția pe care proaspătul debutant o acorda fiecărui detaliu filologic. Fără a avea certitudinea că așa a fost, e posibil ca, exasperat de mesajele repetate, trimise adesea chiar în miez de noapte de Urmuz, privind schimbarea fie a unui cuvânt, fie chiar a unui singur semn de punctuație, Arghezi să fie renunțat să mai și scrie, la debut, despre opera protejatului său. A făcut-o însă pe larg în 1928, fiind din acest punct de vedere primul exeget urmuzian dintr o serie strălucită de interpreți, ce continuă și azi. Documente epistolare, publicate postum de biografii lui Urmuz, atestă aceste mărturii argheziene, fără să comenteze explicit și lipsa unui Cuvânt înainte care să însoțească publicarea celor două texte apărute sub genericul Pagini bizare (o sintagmă, să recunoaștem, ce i-a aparținut lui Arghezi, dar agreată ca atare și de Urmuz), respectiv „romanul” Pâlnia și Stamate (nr. 2, 1923) și „povestirea” Ismail si Turnavitu (nr. 3, același an). Cum seria prozelor publicate în timpul vieții s-a oprit aici, din motive necunoscute, se poate spune că volumul antologic, apărut la editura revistei unu, în 1930, sub îngrijirea poetului și a editorului avangardist Sașa Pană, este prima confirmare oficială (din păcate, postumă), a scriitorului Urmuz. Cum nici ediția din 1930 a Operelor urmuziene nu are un Cuvânt înainte (fiind, cu totul, o ediție ieftină, făcută din economie excesivă, în numai 250 de exemplare, plătită din banii colaboratorilor la revistă, scriitori avangardiști, majoritatea fără resurse materiale constante), rezultă că este o datorie de onoare pentru toți exegeții, biografii și interpreții plastici ce s-au ocupat de opera urmuziană să însoțească, potrivit dorinței auctoriale, noile ediții și cu un necesar și firesc text introductiv (cum este și cel de față), o recunoaștere nu doar a valorii, cât a contribuției sale la dezvoltarea literaturii și a artei moderne. Pentru a restabili totuși un adevăr ce ține deopotrivă de biografia lui Urmuz, dar și de receptarea publică a operei sale, vom semnala că în anul debutului, respectiv în 1922, Urmuz nu era cu totul necunoscut (cu siguranță, nu era un scriitor consacrat în sensul în care îi receptăm azi opera), mărturii ulterioare atestând că și dincolo de cercul familial și de cel de prieteni, opera sa circula oral în București, dovadă că Sașa Pană, primul său editor, a „cules” celebra fabulă Cronicari direct din folclorul urban (de la un cunoscut actor, spune el), redând-o istoriei literare, intactă, după mai bine de un deceniu după ce fusese scrisă. Judecând după acest episod numai, dar și după mărturiile  sorei scriitorului, Eliza Vorvoreanu, rezultă că Urmuz avea și momente de euforie artistică, de expunere publică, ce alternau, din păcate, cu o excesivă timiditate, dezvoltată pe un fond de anxietate emoțională, care i-a grăbit și moartea. Care a fost, în aceste condiții „firea” adevărată a artistului, nu vom ști poate niciodată, mai ales că, odată cu trecerea timpului, mărturiile directe s-au estompat, iar din opera sa scrisă s-a păstrat foarte puțin, accidente biografice făcând să dispară foarte mult și din ceea ce, miraculos, am spune, reușise să păstreze familia scriitorului. În aceste condiții, la fel de prețioase ca și mărturiile literare sunt și cele plastice, din fericire Urmuz bucurându-se, chiar din timpul vieții, deopotrivă de recunoașterea venită din partea cercurilor scriitorilor avangardiști, dar și a artiștilor plastici afiliați acestor curente. Acesta este și motivul pentru care, în 1930, la șapte ani de la plecarea la stele, am spune deliberată și asumată, a lui Urmuz, o nouă generație de avangardiști au redeschis „lada fără fund” a creației urmuziene, confirmând că ceea ce au căutat comilitonii lui Urmuz, grupați în jurul revistei unu, este o realitate: Urmuz nu este un simplu nume de scriitor imprimat pe coperta unei cărți sau pe frontispiciul unei reviste, el este chiar „premergătorul” despre care scria, în 1928, Geo Bogza: „Omul și artistul care trăia printre oameni, dar de care îl despărțeau prăpăstii de sensibilități (s.n.) a reușit să extragă din tiparele obișnuinței comori ale stilului și ale logicii. Tragedia lui poate fi a oricăruia dintre noi.” Un exemplu de sincretism al artelor îl reprezintă pictorul și arhitectul Marcel Iancu (1895, București – 1984, Haifa, Israel), unul dintre fondatorii curentului Dada, alături de compatriotul său, Tristan Tzara. Întors în țară, după 1920, cu convingerea că „în artă totul trebuie dărâmat; trebuie să începem actul creației de la tabula rasa”, Marcel Iancu a realizat, în 1921, o suită de portrete ale unor scriitori avangardiști cu care se simțea solidar (Blaga, Ion Vinea), între care l a inclus și pe Urmuz. Gestul lui era, să recunoaștem, un act de solidaritate artistică, de regăsire a predecesorilor. În maniera sa inconfundabilă, amestec de cubism și suprarealism, Marcel Iancu va realiza, în fapt, două portrete ale lui Urmuz, ambele inspirate după celebra fotografie din 1915, reprodusă și de Sașa Pană în ediția sa retrospectivă din 1970 și aflată (surprinzător) într- o stare de conservare  excelentă, pe placa mortuară de la Cimitirul Bellu. Primul portret, datat 1921, este o compoziție cubistă, ce trimite spre universul „abstract” al creației urmuziene, al doilea portret, datat 1924 (aflat azi la Cabinetul de Stampe al Academiei Române), este mai complex, având în fundal o construcție elaborată, de tip dadaist. Privite în ansamblu, cele două portrete surprind prin insistența privirii. Psihologii susțin că atracția sau respingerea, esența caracterului uman, e dată de privire. Marcel Iancu îl reprezintă pe Urmuz privind scrutător, de jos în sus, semn al propriei conștiințe artistice, cu ambii ochi, cel drept ușor supradimensionat, cu mustața exagerată, „libidinoasă” chiar, prelinsă pe după muchea buzelor. Portretul pare o imagine alterată a unui „personaj” urmuzian: privirea suspicioasă, contorsiunea trupului, interogația interioară, totul sugerează, într-o manieră simbolistă, imaginea artistului damnat, dar demn și lucid. „Modelul” utilizat de Marcel Iancu va fi reluat și de un alt grafician din grupul avangardist, Jules Perahim (1914, București – 2008, Paris), care va realiza un alt portret, „original” al lui Urmuz, publicat pe coperta numărului omagial al revistei unu (an III, 1930). Desenul lui Perahim, în linii îngroșate, redă chipul clasic urmuzian, cu privirea ușor revoltată, într-un decor abstract. Spre deosebire de chipul senin, poate ușor ironic, curios și îngăduitor, compus de Marcel Iancu, Perahim îl reprezintă pe Urmuz ca pe un „lucrător” intelectual, masiv, impunător, o sugestie, poate, a forței „artei sociale” pentru care va pleda insistent după război. În sfârșit, al treilea „chip” urmuzian, situat, oarecum, în contradicție cu imaginea acreditată în manualele de literatură, vine tot din partea unui artist suprarealist, Icewan (pe numele său real, Dimitrie Vârbănescu, 1908, Giurgiu – 1963, Paris), un admirator al lui Urmuz, a cărui operă a și tradus-o în limba franceză, propunând-o spre publicare (fără succes), revistei Cahiers figures, în anii exilului său parizian. Fără să-l cunoască personal pe Urmuz, la fel cum, e posibil, nu l-au cunoscut nici confrații săi plastici, Iancu și Perahim, Icewan și l-a imaginat doar, într-o manieră abstractă, propunerea sa plastică fiind, până în prezent, cea mai „revoluționară” reprezentare grafică urmuziană: un chip alungit, esențializat, un „ou” brâncușian, în care trăsăturile fizice ale lui Urmuz sunt reduse la esențe: „ochiul” în formă de pește și gura ascunsă, minimală, cu mustață prelinsă. Portretul lui Icewan a fost publicat de Tudor Arghezi, în 1928, în Bilete de papagal, cu ocazia unei evocări mai ample a lui Urmuz, din care nu lipseau, în stilul pamfletar ironist, inimitabil, al lui Arghezi, și câteva „săgeți” spre „unii” contemporani ce s-au grăbit, sugera maestrul, să-și asume o parte din gloria fostului lor prieten și camarad literar. Iată finalul textului respectiv: „Coincidență curioasă, primesc de la Câmpina, de la o persoană pe care nu o cunosc, portretul lui Urmuz. Coincidența e cu atât mai interesantă cu cât autorul nu l-a știut pe Urmuz decât din literatură și i-a extras expresia prin constrângere și prin concentrare intelectuală. Portretul e asemănător” (s.n.), conchide Arghezi. Iar dacă vorbim de afinități plastice, nu putem să nu observăm că Urmuz însuși era un admirator al lui Brâncuși, iar lucrarea sa Cumințenia pământului i-a stârnit cuvinte de admirație fostului grefier, meloman și estet plastic deopotrivă. În acest sens, seria de portrete ale lui James Joyce, realizată de Brâncuși, ar putea constitui oricând un model pentru reprezentarea plastică a lui Urmuz, azi și în viitor. Laolaltă cu portretele, dar și ca o extindere a ariei de inspirație legată de opera urmuziană, mai întâlnim, în anii de dinaintea războiului, când s-a croit gloria postumă a lui Urmuz, și câteva interpretări plastice, compoziții originale, în stilul oniric atribuit lui Urmuz, interpretări libere ale Paginilor bizare, chipuri și portrete extrase dintr-o operă cu adevărat sincretică, generatoare de imaginație creatoare. Model și „precursor” al suprarealismului, creația narativă urmuziană i-a inspirat, firesc, în primul rând pe artiștii suprarealiști. Sașa Pană prezintă în acest sens, în ediția sa antologică, din 1970, câteva exemple de lucrări, compoziții plastice cu tematică urmuziană. Poate că cel mai expresiv autor de umanoizi, compuși în maniera „bestiarului burlesc” urmuzian, a fost pictorul cu origini românești Victor Brauner (1903, Piatra Neamţ – 1966, Paris), singurul pictor modern ale cărui lucrări sunt expuse permanent în marile galerii ale lumii. Stabilit în 1945 la Paris și ocupând un atelier situat pe strada Perrel, nu departe de fosta locuință a lui Rousseau Vameșul (Henri Julien Rousseau, 1844 – 1910, primul creator de viziuni paradisiace din pictura modernă), dar și de fostul atelier al lui Brâncuși, Victor Brauner își alege (coincidență sau destin, nu vom ști niciodată) ca model plastic o pictură a lui Rousseau Vameșul, Îmblânzitoarea de șerpi, elaborând o replică modernă, în stil urmuzian, intitulată Conglomeros, un „hibrid” asociat deopotrivă lumii vegetale și animale. Expus în 1947 la prima expoziție de după război a grupării suprarealiste, Conglomerul lui Victor Brauner, „o mașină umanoidă dotată cu inteligență”, a cucerit publicul. Cazul nu e singular, am zice, în literatura noastră, exemplul cel mai elocvent fiind chiar acela al lui Eminescu. „Chipurile” eminesciene din vremea sa diferă substanțial față de interpretările contemporane, la fel cum și compozițiile plastice inspirate de creația sa s-au schimbat, s-au modificat, s-au rafinat, în funcție de mediul de referință. Judecând după multe din interpretările plastice din zilele noastre, Urmuz, poate mai mult decât l-au perceput contemporanii, rămâne un autor enigmatic. Avangardismul său, avant la lettre, care ne tulbură și azi, are însă temeiuri concrete: „balansul” între stilul controlat beletristic și plonjeul în zona parodică, inventivitatea lingvistică și vizuală, dicteul „automat”, de tip suprarealist, combinațiile de termeni și „confuziile” voite transformă radical proza sa într-un „bestiar” ludic. Aceste procedee narative nu au scăpat neobservate de artiștii plastici care au încercat să-i „descifreze” misterul, pornind de la universul livresc. Un exemplu de reușită exemplară îl reprezintă ediția din 1983, centenară, a Paginilor bizare, realizată de Constantin Crișan, în colaborare cu un grafician și un machetator, de excepție, am spune, Ion Mincu. Cu totul, cartea, mai bine zis Albumul Urmuz, căci planșele cărții sunt, în sine, un eseu plastic, o operă distinctă, dar nu diferită de litera și de spiritul operei originale, este, exceptând momentul actual, când Urmuz a intrat definitiv în atenția marilor graficieni ai lumii, cel mai semnificativ omagiu plastic pe care generația trecută l-a putut acorda unui „precursor” cum a fost Urmuz. Preluând direct sugestiile suprarealiștilor, ale generației lui Iancu, Perahim și Icewan, interpretând creator indicațiile minuțioase din textul urmuzian, Ion Mincu realizează, singular și irepetabil, o veritabilă Biblie a creației urmuziene, un comentariu plastic, complet și paralel cu textul original. Cu totul, Albumul Urmuz, ilustrat de Ion Mincu, rivalizează cu cea mai elegantă ediție a poemului Luceafărul, realizată în 1921, de pictorul Mișu Teișanu, cu motive plastice în stilul art nouveau. În acord cu vremea sa, graficianul Ion Mincu renunță la stilul prețios, și chiar și la culoare, grafica sa fiind o transcriere exactă, „anatomică”, a profilului personajelor, în tehnica alb/negru. În același timp, chipul/efigia lui Urmuz este reprodusă pe o serie filatelică, iar coperțile edițiilor moderne ale Paginilor bizare abundă în reprezentări în stil Dada, reluând, în variante color, teme ale unor colaje din revistele avangardiste interbelice: unu, Urmuz, Contimporanul etc. O replică actuală a acestor eforturi de re/valorificare plastică a moștenirii literare urmuziene o oferă graficianul ploieștean Nicolae Ioniță. Inginer la bază, autodidact prin vocație, debutant la 18 ani în presa culturală cu caricatură, gen artistic mai degrabă marginalizat ani de a rândul, considerat probabil de critica „subțire” minor și superficial, poate și prin prisma forței sociale cu care semnala, în chip ironic și sentimental, neajunsurile vremii, titular, timp de aproape un deceniu, al unei rubrici de profil în cea mai importantă revistă culturală a vremii, România literară, Nicolae Ioniță (n. 1951) este la ora actuală unul dintre puținii artiști români intrați cu drepturi depline în Cartea Recordurilor (după publicarea, în 2005, a albumului Caragiale, cea mai portretizată personalitate a culturii universale, reunind peste 1500 de portrete, aparținând unor caricaturiști din 123 de țări). Autor al peste 3000 de desene satirice originale, prezent cu lucrări în peste 250 de expoziții din țară, dar mai ales din străinătate, asta într-o vreme când artiștii români nici nu îndrăzneau să viseze că pot trece fizic hotarele țării, deținător al peste 30 de premii obținute la cele mai importante competiții de caricatură din lume, Nicolae Ioniță și a continuat și după 1990 parcursul glorios, fiind distins, în 2015, cu titlul de „Cel mai bun caricaturist de presă al anului”, oferit de Organizația Internațională a Caricaturiștilor (Cartoonist Right Network), al cărui director pentru Europa de Est a fost timp de aproape un deceniu. Principala sa realizare profesională, încă în lucru, rămâne Proiectul România – un omagiu planetar, ce cuprinde peste 10.000 de portrete și caricaturi ale celor mai importante personalități ale neamului, scriitori, artiști, lideri și eroi naționali, la care au participat peste 1500 de artiști plastici, din 142 de țări. Este, de departe, cea mai completă și cea mai variată arhivă culturală a neamului, din păcate, valorificată publicistic doar parțial, Nicolae Ioniță reușind până acum să publice, cu mari eforturi, O istorie a literaturii române desenată de mari graficieni ai lumii și albumele Eminescu – Luceafărul (pentru care a primit distincția „Meritul Cultural”, oferită de Academia de Științe a Republicii Moldova), apoi, Eminescu – ziaristul (publicat cu sprijinul și sub egida UZPR), dar și alte albume de autor, dedicate lui Emil Cioran, Nichita Stănescu, Caragiale (deja amintit) și, mai nou, Urmuz, un proiect susținut de Asociația Culturală „Curtea de Argeș” și de redactorul șef al publicației aproape omonime, academicianul Gheorghe Păun. Cu totul, Nicolae Ioniță a desăvârșit, prin intermediul desenului satiric, o artă considerată mai degrabă efemeră și conjuncturală, ceea ce niciun critic nu ar fi bănuit acum 3 decenii, când a început acest proiect, că va duce la bun sfârșit: anume „să le dea de lucru” caricaturiștilor din întreaga lume și, prin intermediul artei lor, să schimbe impresia despre România, despre eroii, scriitorii și oamenii săi de geniu, nu doar al unei comunități profesionale din care și el face parte, dar și să ofere publicului, deprins mai degrabă să „citească printre rânduri” opera unor mari scriitori, decât să-i adâncească, în biblioteci și arhive, înțelesurile tainice, posibilitatea să vadă în desenul satiric, nu un simplu portret plastic, cât un univers inefabil, o stare de spirit, o emoție, într un cuvânt „dimensiunea colectivă” a unei creații, ce scapă adesea „sacerdoților” culturali, mai mult sau mai puțin oficioși. În acest context, Proiectul Scriitori români văzuți de mari graficieni ai lumii. Urmuz reprezintă un experiment artistic fără precedent la noi, o încercare de internaționalizare a unui scriitor relativ puțin cunoscut chiar și în mediile culturale locale, dar care, prin imensa publicitate asigurată de difuzarea simultană a nu mai puțin de 180 de interpretări plastice diferite, oferă o imagine de ansamblu a literaturii noastre moderne, a „dimensiunii” Urmuz, cu toate implicațiile și consecințele ei estetice și literare. Surpriza a intervenit când, după ce au început să sosească lucrările, mulți participanți au mărturisit că i-au căutat opera și l-au îndrăgit astfel pe românul Urmuz. Iar acest lucru s-a văzut în majoritatea lucrărilor trimise: nu identitatea fizică a contat, în principal, cât „spiritul” urmuzian, încărcătura lingvistică și filosofică superioară a creației sale. Ceea ce surprinde în selecția de ilustrații inspirate din opera lui Urmuz este diversitatea tehnicilor și a mijloacelor plastice folosite. De la portret la compoziție și de la caricatură la „eseu” plastic, avem toate genurile unui veritabil curent din grafica modernă, asta în condițiile când demult caricatura nu mai este un simplu desen ilustrativ, ci mai degrabă un manifest public, o declarație politică sau o formă de solidaritate umană. „Solidari” 13 cu românul Urmuz, cu opera sa vizionară, sunt toți graficienii selectați în acest album, ce aduc mărturii inedite despre experiența lor personală în cunoașterea suprarealismului literar, prefigurat de Urmuz în puțina sa operă publicată. În acest conclav mondial, evident, nu lipsesc românii, trei dintre lucrările selectate fiind deja cunoscute publicului local, devenite efigii ale operei urmuziene, este vorba de creațiile pictorilor Romulus Harda, Ioana Teodora Duță Schmiedigen și Adina Romanescu. Din aceeași categorie, a interpretărilor emblematice, mai fac parte și compozițiile ucraineanului Oleksiy Kustovski, un monument suprarealist compus din ziduri tainice, scări, uși întredeschise, al mexicanului Omy Garcia, o compoziție onirică sugerând zborul, dar și lumina fermecată a unei lămpi magice, a irlandezului Gary Mcmullan, o pictură reprezentând „bomba” Urmuz atacând lumea literară, a egipteanului Omar Sedd, un „holomer” suprarealist, o ființă duală, la fel ca multe din personajele urmuziene, un „trio” literar perfect, reprezentându-i pe Caragiale, Urmuz și Ionesco, în succesiune, al egipteanului Hika Elshihh, o „instalație „secretă”, de alchimist uitat de vreme, imaginată de cubanezul Reinaldo Aguiar Maso, sau un chip vesel, destins și ludic, inedit în ansamblul interpretărilor urmuziene, datorat indonezianului Edi Dharma, iar exemplele ar putea continua. În mod fericit, albumul de față succede altei realizări plastice de excepție, inspirată de opera lui Urmuz, statuia ridicată în 2022, tot la Curtea de Argeș, prin strădania aceluiași neobosit iubitor și susținător al operei urmuziene, academicianul Gheorghe Păun. Este vorba despre o creație de for public, executată în piatră, de mari dimensiuni, operă a sculptorului „argeșean” Radu Adrian, o compoziție similară, ca interpretare plastică și ca abordare estetică, altor două lucrări ce au stârnit, la timpul lor, discuții „aprinse” în rândul iubitorilor de artă, dar și al autorităților, depășite de situație: este vorba de statuia lui Mihai Eminescu, de la Ateneu, operă a lui Gheorghe Anghel, și de cea lui Bacovia, de la Bacău, a lui Constantin Popovici. Pe plan internaţional, mai avem o statuie cu același tip de abordare; este vorba de monumentul dedicat lui Franz Kafka, de la Praga, croit în același stil, postmodernist. În fapt, sculptorul Radu Adrian și-a alcătuit compoziția pe două registre (similar statuii lui Kafka), respectiv corpul soclu, masiv, traforat în piatră, aproape dantelat, și bustul, stilizat, tăiat în linii austere, inspirat după o fotografie „clasică” a scriitorului, prezentă și pe placa de pe mormântul de la Cimitirul Bellu. Cele două componente constituie un singur corp arhitectural, longilin, sugerând inspirația și aspirația spre înalt, totodată aerisit, prin prezența unor elemente plastice suplimentare: bolți, arcade. Elementul surpriză al ansamblului îl constituie gura pecetluită a personajului, semn că Urmuz a luat cu el atât misterul operei, cât și pe cel al morții sale premature. Despre artele plastice, în general, ca și despre sculptură în particular, se spune că nu reprezintă (neapărat) o demonstrație de abilitate tehnică, de reproducere „realistă” a chipului uman, cât o formă de transcendență, o reinterpretare a personalității celui omagiat, mai degrabă o modalitate reflexivă, spirituală, de sugestie. Artist complex, aflat în acest moment la apogeul unei lungi cariere de sculptor, cioplitor în piatră, dar mai cu seamă de teoretician și estet al artelor plastice, organizator de simpozioane și tabere de sculptură, dascăl și maestru pentru mai multe de generații de artiști contemporani, Radu Adrian (n. 1945) închide cu această nouă statuie un veritabil ciclu plastic, început cu basoreliefurile de la Mateiaș, apoi statuia, în marmură, a lui Dinicu Golescu, de la Câmpulung Muscel, busturile Regelui Carol I și cel al lui Mihai Eminescu (la maturitate), de la Curtea de Argeș etc. Se poate spune, judecând după opera precedentă, că și această nouă statuie, dedicată lui Urmuz, reprezintă o continuare a efortului de interpretare a „ideii”, nu neapărat a contingentului din viața „personajelor” alese de artist să-i fie modele. Cândva, vorbind despre lucrarea sa, Madame Pogany, creație care a stârnit atâta interes și care a atins, la vânzare, cote astronomice, Brâncuși mărturisea că a lucrat la ea câțiva ani, sedus nu atât de asemănarea fizică cu modelul său, modesta sculptoriță de origine maghiară Margit Pogany, cât de „ideea” misterului feminin. Rezultatul este un portret stilizat, în care feminitatea este sugerată prin profilul aplecat, gânditor, al feței și prin cocul abia intuit. Cu câteva linii de profil, Brâncuși a comunicat lucruri esențiale despre modelul său: fragilitatea, reflexivitatea, tăcerea. Aceeași intenție reflexiv interpretativă o întâlnim, păstrând proporțiile, și în statuia lui Urmuz. Portretul propriu zis al scriitorului, alcătuit din planuri masive, unghiulare, tăiate în piatră, sugerează forță, decizie, tragism. Este și mesajul operei sale, ce-i incită încă pe interpreți și și așteaptă, încă, „dezlegarea”. Ca orice artist „clasic”, Radu Adrian se simte „în largul lui” în spațiul public. Statuia are amploare, „deschidere” și, nu întâmplător, primarul a promis că în curând va monta în preajma ei și câteva bănci, „ca să poposească argeșenii și să citească acolo opera lui Urmuz”, cu condiția ca „academicianul Păun să le pună dispoziție și cărțile respective”. Politician, ce mai! Scriind, la inaugurare, despre statuie, anticipam, pe cât e omenește posibil, că este o operă ce deschide, glorios, o nouă etapă în interpretarea plastică a operei lui Urmuz. Este încă un exemplu, laolaltă cu Albumul de față, că e posibil ca exegezele urmuziene să nu se oprească aici, să apară noi și noi forme de integrare culturală, care să depășească simplul figurativ. Cu totul, aceste noi interpretări plastice ne dau certitudinea că artiștii de azi l-au adoptat și l-au integrat pe Urmuz în marea familie a spiritelor cutezătoare ale lumii și că, la Curtea de Argeș, memoria lui Urmuz e pe mâini bune.

 

Marian Nencescu

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *